tag:blogger.com,1999:blog-23732113652672188602024-03-12T19:16:25.373-07:00Sinoidal: Música Contemporánea y Clásicabruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.comBlogger10125tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-37472998051033950442007-10-23T22:21:00.000-07:002007-10-23T22:25:05.827-07:00Marcel Duprés<p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>Sinoidal </b><br /></span> </p><div face="verdana" style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Dupré interpreta a Bach<br /><br /><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>Playlist</b><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><ol style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;" type="1"><li><span style="font-size:85%;">J. S. Bach / Prelude and Fugue in Em, BWV 548 (Wedge) – Fugue</span></li><li><span style="font-size:85%;">J. S. Bach / Wachet Auf, ruf uns die Stimme BWV 645</span></li><li><span style="font-size:85%;">J. S. Bach / Fantasia and Fuge in Cm, BWV 537- Fantasia</span></li><li><span style="font-size:85%;">J.S. Bach / Ouverture No. 3 in D major, BWV 1068: Air</span></li><li><span style="font-size:85%;">J. S. Bach / Passacaglia and Thema Fugatum in Cm, BWV 582, Passacaglia</span></li></ol><br /><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>De Dupré…</b><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Marcel Dupré was born in <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Rouen" target="_blank">Rouen</a></span><span style="font-size:85%;"> (<a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Normandy" target="_blank">Normandy</a></span><span style="font-size:85%;">). Born into a musical family, he was a child prodigy. Dupré entered the <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Conservatoire" target="_blank">Paris Conservatoire</a></span><span style="font-size:85%;"> in 1904, where he studied with <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Charles-Marie_Widor" target="_blank">Charles-Marie Widor</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Guilmant" target="_blank">Alexandre Guilmant</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Vierne" target="_blank">Louis Vierne</a></span><span style="font-size:85%;">, and <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Di%C3%A9mer" target="_blank">Louis Diémer</a></span><span style="font-size:85%;">. In 1914, Dupré won the Grand <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Prix_de_Rome" target="_blank">Prix de Rome</a></span><span style="font-size:85%;"> for his <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Cantata" target="_blank">cantata</a></span><span style="font-size:85%;">, "Psyché". In 1936, he was appointed professor of organ performance and improvisation at the <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Conservatoire" target="_blank">Paris Conservatoire</a></span><span style="font-size:85%;">.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><u>Dupré became famous for performing more than 2,000 organ recitals throughout Europe, the United States, and Australia, which included a recital series of 10 concerts of the complete works of </u><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach" target="_blank"><u>Johann Sebastian Bach</u></a></span><span style="font-size:85%;"><u> in 1920 (</u><a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Conservatoire" target="_blank"><u>Paris Conservatoire</u></a></span><span style="font-size:85%;"><u>) and 1921 (Palais du Trocadéro), both performed entirely from memory. </u> The sponsorship of an American transcontinental tour by the John Wanamaker department store interests rocketed his name into international prominence.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">In 1934, Dupré succeeded <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Charles-Marie_Widor" target="_blank">Charles-Marie Widor</a></span><span style="font-size:85%;"> as titular organist at St. Sulpice in Paris, a post he held until his death in 1971.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">From 1947-1954, he was director of the <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/American_Conservatory" target="_blank">American Conservatory</a></span><span style="font-size:85%;">, which occupies the Louis XV wing of the <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Fontainebleau" target="_blank">Château de Fontainebleau</a></span><span style="font-size:85%;"> near Paris. In 1954, Dupré succeeded Claude Delvincourt as director of the <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_Conservatoire" target="_blank">Paris Conservatoire</a></span><span style="font-size:85%;">, where he remained until 1956. He died in 1971 in <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Meudon" target="_blank">Meudon</a></span><span style="font-size:85%;"> (near <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Paris" target="_blank">Paris</a></span><span style="font-size:85%;">).</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">As a composer, he produced a wide-ranging oeuvre of 65 opus numbers, and also taught two generations of well-known organists such as <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Jehan_Alain" target="_blank">Jehan Alain</a></span><span style="font-size:85%;"> and <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Marie-Claire_Alain" target="_blank">Marie-Claire Alain</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Cochereau" target="_blank">Pierre Cochereau</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Jeanne_Demessieux" target="_blank">Jeanne Demessieux</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Rolande_Falcinelli" target="_blank">Rolande Falcinelli</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Guillou" target="_blank">Jean Guillou</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Langlais" target="_blank">Jean Langlais</a></span><span style="font-size:85%;">, and <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaen" target="_blank">Olivier Messiaen</a></span><span style="font-size:85%;">, to name only a few. Aside from a few fine works for aspiring organists (such as the </span><span style="font-size:85%;"><i>79 Chorales</i></span><span style="font-size:85%;"> op. 28) most of Dupré's music for the organ ranges from moderately to extremely difficult, and some of it makes almost impossible technical demands on the performer (e.g., </span><span style="font-size:85%;"><i>Évocation</i></span><span style="font-size:85%;"> op. 37, </span><span style="font-size:85%;"><i>Suite</i></span><span style="font-size:85%;">, op. 39, </span><span style="font-size:85%;"><i>Deux Esquisses</i></span><span style="font-size:85%;"> op. 41, </span><span style="font-size:85%;"><i>Vision</i></span><span style="font-size:85%;"> op. 44).</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><u>His most often heard and recorded compositions tend to be from the earlier years of his career. During this time he wrote the </u></span><span style="font-size:85%;"><i><u>Three Preludes and Fugues</u></i></span><span style="font-size:85%;"><u>, Op. 7 (1914), with the First and Third Preludes (in particular the G minor with its phenomenally fast tempo/figuarations and pedal chords) being pronounced unplayable by no less a figure than Widor. Indeed, such is their difficulty that Dupré was the only organist able to play them until several years later.</u></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">In many ways Dupré may be viewed as a 'Paganini' of the organ - being a virtuoso of the highest order, he contributed extensively to the development of technique (both in his organ music and in his pedagogical works) although, like Paganini, his music is relatively unknown to musicians other than those who play the instrument for which the music was written. A fair and objective critique of his music should take into account the fact that, occasionally, the emphasis on virtuosity and technique can be detrimental to the musical content and substance. However, his more successful works combine this virtuosity with high degree of musical integrity, qualities found in works such as the </span><span style="font-size:85%;"><i>Symphonie-Passion</i></span><span style="font-size:85%;">, the </span><span style="font-size:85%;"><i>Preludes and Fugues</i></span><span style="font-size:85%;">, the </span><span style="font-size:85%;"><i>Esquisses</i></span><span style="font-size:85%;"> and </span><span style="font-size:85%;"><i>Evocation</i></span><span style="font-size:85%;">, and the </span><span style="font-size:85%;"><i>Cortege et Litanie</i></span><span style="font-size:85%;">.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">As well as composing prolifically, Dupré prepared editions of the organ works of <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach" target="_blank">Bach</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Handel" target="_blank">Handel</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart" target="_blank">Mozart</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Liszt" target="_blank">Liszt</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn" target="_blank">Mendelssohn</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann" target="_blank">Schumann</a></span><span style="font-size:85%;">, <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9sar_Franck" target="_blank">César Franck</a></span><span style="font-size:85%;">, and <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Glazunov" target="_blank">Alexander Glazunov</a></span><span style="font-size:85%;">. <u>He also wrote treatises on organ improvisation in two volumes (1925 and 1937), harmonic analysis (1936), counterpoint (1938), fugue (1938), and accompaniment of Gregorian chant (1937), in addition to essays on organ building, acoustics, and philosophy of music.</u><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><u>As an improviser, Dupré excelled as perhaps no other did during the 20th century, and he was able to take given themes and spontaneously weave whole symphonies around them, often with elaborate contrapuntal devices including fugues.</u> The achievement of these feats was partially due to his unsurpassed genius and partially due to his hard work doing paper exercises when he was not busy practicing or composing.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Although his emphasis as composer was the organ, Dupré's catalog of musical compositions also includes works for piano, orchestra and choir, as well as chamber music, and a number of transcriptions. Some works initially published by HW Gray and now out of print have begun to be reissued by Crescendo Music Publications.</span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Dupré died in Paris at the age of 85.<br /><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>De las fugas para órgano de Bach</b><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">La mayor parte de la música para órgano que Bach escribió tomó lugar en Weimar, entre 1707 y 1719. Fue un período de maduración para Bach. El alto nivel de las obras de Bach en Weimar, particularmente para órgano, era subestimado.<br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Las fugas para órgano en el período de Weimar están elaboradas con temas bastante diferentes de los de períodos más tempranos. Bach asimiló la mejor virtud de los compositores del norte de Alemania: la estructura tranquila y melódica, similar a la de los corales, los cuales Bach estudió por tanto tiempo. Es común un desarrollo que va de la tranquilidad inicial a una constante agitación.<br /><br /><b>Preludios corales</b><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">En el tiempo de la Reforma, la música para órgano no formaba parte integral en el ideal de ceremonia protestante. Sólo servía como una salmodia para la congregación. De cualquier manera, el órgano protestante era mucho más esencial que el órgano católico.<br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">El órgano fue esencial para la vida interior de los protestantes; y el coral para órgano constituyó la fórmula que combinaba el elemento espiritual personal con el de la Congregación. El resultado de esto fue que el órgano adquirió más importancia que el canto; mientras el órgano adquirió poder, la voz fue callando. Así, era fácil que el organista, aún cuando tenía que acompañar modestamente, no evitara adornar arbitrariamente la melodía. La congregación estaba adecuándose al órgano, una vez que el verdadero valor del coral vocal se perdió. Bach entendió esto desde el punto de vista de que, si el verdadero arte de la música sacra encontrara su realización, esto sería desde el órgano, y principalmente desde el coral para órgano. Por esta razón, nunca se resignó a hacer de su ejecución únicamente un apoyo para el canto de la congregación. Tan estrecha como pueda parecer la idea de tocar en una iglesia, era ahí donde Bach se constituía como un artista creador.<br /><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><br /><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>ARIA EN LA CUERDA DE SOL: (Suite Orquestal N°3) J.S. Bach, BWV 1068* </b><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Una de las suites orquestales más conocidas es la Suite N° 3 de Bach. La orquesta consiste de cuerdas (primeros y segundos violines, violas, y cellos, con los contrabajos doblando la parte de cello), clavecín, dos oboes, tres trompetas, y timbales. La suma de las trompetas y timbales dan origen al término festival orchestra (orquesta de festival). El clavecinista era el líder de la orquesta, y normalemtne los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">El segundo movimiento de una suite es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases de Bach. Puede decirse que esta es ¨EL¨ aria. El movimiento se conoce mundialmente como ¨Aria en la Cuerda de Sol¨ o ¨Aria en Sol¨, llamada así luego de un arreglo para violín de la misma. Ese arreglo no fue escrito por Bach sino por un violinista del Siglo XIX. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía: </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">El tercer compás (segundo pentagrama arriba) del ejemplo comienza con un largo Sol. Su movimiento se columpia suavemente hacia abajo y luego de vuelta hacia arriba. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendiente de dos notas que a su vez va subiendo. Para enfatizar el patrón aún más, el acento rítmico se siente en las notas circuladas. El mismo patrón se repite en el siguiente compás, pero una nota más abajo. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">El éxito musical del Aria se encuentra tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen efectivamente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El cello y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas. </span><span style="font-size:85%;"> </span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">La linea suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia donde comenzó. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">En vez de repetir en el mismo nivel, Bach hace cada repetición en una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que agrega el justo encanto. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye el movimiento necesario para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor usa los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de cambio e imaginación. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">En algunos aspectos, la Suite N° 3 de Bach no es típica en su forma. Solo una de sus danzas, la giga, era un componente estándar de la suite típica. Además, la obra fue escrita para orquesta y no para un instrumento de teclas, como era la costumbre. <br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>*BWV</b></span><span style="font-size:85%;">= del alemán: </span><span style="font-size:85%;"><b>B</b></span><span style="font-size:85%;">ach </span><span style="font-size:85%;"><b>W</b></span><span style="font-size:85%;">erke </span><span style="font-size:85%;"><b>V</b></span><span style="font-size:85%;">erzeichnis - Catálogo de Obras de Bach-<br /><br /></span></p><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>Passacaglia y Fuga en Do menor</b><br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">La única passacaglia en la que Bach llegó a los niveles de maestría de Buxtehude (maestro para la chacona y la passacaglia), es la Passacaglia en Do menor. A pesar de que esta obra fue del período de Weimar, hubo muchas suposiciones de que perteneció a su período tardío debido a que el alto nivel de las producciones de Weimar fue subestimado.<br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Se supone que esta obra es del período tardío de Bach, pero hay evidencias de que fue escrita en su período de Weimar, período de maduración del compositor. Entre las razones que hay para afirmar esto están las relaciones musicales con Buxtehude.<br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Esta obra, admirada universalmente, es demasiado madura para los la fase temprana de Bach en Weimar, y marca claramente el progreso del compositor a lo largo de este período. En esta pieza parece que Bach asimiló de golpe todo lo que Buxtehude había logrado laboriosamente.<br /></span></p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> </div><p style="text-align: justify; color: rgb(255, 255, 255); font-family: verdana;font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">De acuerdo con las categorías de Buxtehude, esta obra no es estrictamente una passacaglia, sino una chacona: el tema reaparece en sus voces superiores e internas, sin permanecer inmutable, de manera ornamentada y a veces simplemente sugerida. Como sea, el tema aparece en el bajo de una manera tan insistente y con una consistencia tan lógica, que tampoco se puede llamar a esta obra una chacona: es más bien una combinación de las dos (chacona y passacaglia). Pero mientras Buxtehude nunca añadió una fuga a una chacona hacia el final, Bach relaja la rigidez de esta forma (la passacaglia) y da paso al libre flujo de la fuga. En esta obra, el sentimiento de juventud rapsódica de Buxtehude se apropia de Bach, quien se inclinaba hacia lo opuesto.<br /></span> </p><div style="text-align: justify; font-family: verdana; color: rgb(255, 255, 255);"> <span style="font-size:85%;">J<u>. S. Bach / Passacaglia and Thema Fugatum in Cm, BWV 582, Passacaglia</u><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></span></div>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-48891947347416976172007-09-29T12:04:00.000-07:002007-10-03T23:08:35.123-07:00Especial Kaija Saariaho<div style="margin: 1ex; text-align: justify;font-family:verdana;"> <p><span style="font-size:85%;">Kaija Saariaho</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Kaija Saariaho is a prominent member of a group of Finnish composers and performers who are now, in mid-career, making a worldwide impact. Born in Helsinki in 1952, she studied at the Sibelius Academy there with the pioneering modernist Paavo Heininen and, with Magnus Lindberg and others, she founded the progressive ‘Ears Open’ group. She continued her studies in Freiburg with Brian Ferneyhough and Klaus Huber, at the Darmstadt summer courses, and, from 1982, at the IRCAM research institute in Paris – the city which has been her home ever since.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">At IRCAM, Saariaho developed techniques of computer-assisted composition and acquired fluency in working on tape and with live electronics. This experience influenced her approach to writing for orchestra, with its emphasis on the shaping of dense masses of sound in slow transformations. Significantly, her first orchestral piece, Verblendungen (1984), involves a gradual exchange of roles and character between orchestra and tape. And even the titles of her next, linked, pair of orchestral works, Du Cristal (1989) and …à la Fumée (1990) – the latter with solo alto flute and cello, and both with live electronics – suggest their preoccupation with colour and texture. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Through IRCAM, Saariaho became allied with the French ‘spectralist’ composers, whose techniques are based on computer analysis of the sound-spectrum of individual notes on different instruments. This analytical approach led her to the regular use of harmonies resting on long-held bass notes, microtonal intervals, and a precisely detailed continuum of sound extending from pure tone to unpitched noise – all features of one of her most frequently performed works, Graal théâtre for violin and orchestra or ensemble (1994/97).</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">In recent years Saariaho has turned to opera, with outstanding success. L’Amour de loin, with a libretto by Amin Maalouf based on an early biography of the twelfth-century troubadour Jaufré Rudel, received widespread acclaim in its premiere production directed by Peter Sellars at the 2000 Salzburg Festival, and won the composer a prestigious Grawemeyer Award. Adriana Mater, on an original libretto by Maalouf, mixing gritty present-day reality and dreams, followed, again directed by Sellars, at the Opéra Bastille in Paris in March 2006. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Around the operas there have been other vocal works, notably the ravishing Château de l’âme (1996), Oltra mar (1999), and the song-cycle Quatre instants (2002). And the evening-long La Passion de Simone, portraying the life and death of the philosopher Simone Weil, will form part of Sellars’s international festival ‘New Crowned Hope’ in 2006/07. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">The experience of writing for voices has led to some simplification of Saariaho’s language, with a new vein of modally oriented melody accompanied by more regular repeating patterns. This change of direction has been carried over into orchestral works including Aile du songe for flute and chamber orchestra (2001) and the stunning Orion for large orchestra (2002) – with a new cello concerto to come for the Boston Symphony Orchestra in February 2007.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">In the profusion of large and small works which Saariaho has produced in recent years, two features which have marked her whole career continue to stand out. One is a close and productive association with individual artists – not least Amin Maalouf and Peter Sellars, as well as the conductor Esa-Pekka Salonen, the flautist Camilla Hoitenga, the cellist Anssi Karttunen, the soprano Dawn Upshaw and, more recently, the pianist Emmanuel Ax. The other is a concern, shown equally in her choice of subject matter and texts and in the profusion of expression marks in her scores, to make her music not a working-out of abstract processes but an urgent communication from composer to listener of ideas, images and emotions. </span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Anthony Burton, 2006</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Work Information</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.chesternovello.com/default.aspx/?TabId=2431&State_2905=2&composerId_2905=1350" target="_blank"><span style="color: rgb(0, 0, 238);"><b>Kaija Saariaho</b></span></a></span><span style="font-size:85%;"><b> : Verblendungen</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">commissioned by the Finnish Broadcasting Company</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Work Notes</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">tape realised in the GRM's digital studio (Paris) and the Finnish Radio's Experimental Studio</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Publisher</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Edition Wilhelm Hansen, Helsinki</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Category</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Orchestra</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Sub-Category</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Large Orchestra</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Year Composed</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">1984</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Duration</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">14 Minutes</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Orchestration</b></span></p> <p><span style="color: rgb(0, 0, 238);font-size:85%;" >1+afl(pic).1.1.asx.1(cbn)/4111<wbr>/2perc/hp.pf/str(4.4.5.3.2)/tape (see below for details)</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">The tape part has been worked out with GRM's digital tools for manipulating and transforming concrete sound material. The basic material for the tape consists of two violin sounds, a sforzato stroke and a pizzicato. From these two sounds I have built a quasi-string orchestra with a very wide pitch range. The timbres on the tape are very homogeneous because of this single reference spectrum.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">The total plan for the use of timbre in the piece is based on the idea that the orchestra and the tape are moving in opposite directions with respect to the tone-noise axis. The piece starts with a thick orchestral tutti, which is first hidden and than shaded by the noise on the tape. During the piece the orchestral colouring is transformed into instrumental noises, which, before withering away, shade the quasi-string orchestra on the tape. The orchestra is built to have a heterogeneous nature to contrast with the even colours on the tape. In spite of their different, sometimes opposite materials, the orchestra and the tape should build a common, inseparable sound world. When composing the piece an important factor has been the relation of the surface structure and deeper musical and formal structures. In my network of connections between different parameters I am searching for intersections not only vertically and horizontally on the time axis, but also in the direction of depth, as if the sounds were organised in think layers in three dimensional perspective, starting from dry, grainy sounds in front and moving towards smooth, more resonant ones.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Dazzling, different surfaces, tissues, textures. Weights, gravity. To be blinded. Interpolations. Reflections. Death. The sum of independent worlds. Shading, refracting the colour.</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="color: rgb(0, 0, 238);font-size:85%;" ><b>Kaija Saariaho</b></span><span style="font-size:85%;"><b> : Lichtbogen</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">commissioned by the French Ministry of Culture</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Publisher</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Edition Wilhelm Hansen, Helsinki</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Category</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Large Ensemble (7 or more players)</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Year Composed</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">1986</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Duration</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">17 Minutes</span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Orchestration</b></span></p> <p><span style="color: rgb(0, 0, 238);font-size:85%;" >1(pic,afl)000/0000/perc/hp.pf<wbr>/str(1.1.1.1.1)/electronics (see below for details)</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">The name LICHTBOGEN stems from Northern Lights which I saw in the Arctic sky when starting to work with this piece. When looking at the movements of these immense, silent lights which run over the black sky, first ideas concerning the form and language for the piece started to move in my mind. What is the dependence - and does it exist at all? - between this phenomenon of nature and my piece, I don't know.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">In LICHTBOGEN I work for the first time with computer in the context of purely instrumental music. Special harmony and rhythm are worked out with two different tools in IRCAM.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">For harmony I have worked with the CRIME system developed by Claudy Malherbe and Gerard Assayag: the harmonic material is created by analysing short transitions played with a violoncello, starting from artificial harmonic sound and ending to complex 'multiphonic' sounds. The analyses have been made by selecting many small windows in the different parts of the sound. From the results of the analyses I have reconstructed the transitions and made harmonic processes, which are often combined to the original playing manners of the analysed sound, so that harmony and timbral thinking stem from the same source.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">For the rhythm I use a network for programmes which I have realised with Xavier Rodet in the FORMES environment. These programmes allowed me to construct interpolations and transitions for different musical parameters. The rhythmic interpolations here are created between different musical patterns by using circular lists, in which every time when repeated, values have changed, and thus modified the general character of the pattern. The calculated results have then been transcribed with approximations, which allows them to be playable to musical notation.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">LICHTBOGEN is a commission of the French Ministry of Culture and is dedicated to Paul Mefano.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Kaija Saariaho</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Ch‚teau de l'‚me for Soprano and Orchestra (1995)</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"> i La liane</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> ii A la terre</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">iii La liane</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> iv Pour repousser l'esprit</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> v Les formules</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Dawn Upshaw, soprano</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Finnish Radio Symphony Orchestra</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Esa-Pekka Salonen, conductor</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Taken from Sony Classical 60817 (2001)</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="color: rgb(216, 32, 40);font-size:85%;" ><b>Finnish music flourishes</b></span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Einojuhani Rautavaara</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b> </b></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b> </b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Kaija Saariaho & Magnus Lindberg</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;">On the world map, Finland is a tiny country; but on the world map of contemporary music, Finland is a superpower. Thanks to Jean Sibelius, music occupies a central position in Finnish society. Over the past 30 years, Finnish music has enjoyed a unique boom. New operas, orchestral works and chamber music works are being commissioned and performed continuously.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> The top names in Finnish contemporary music are also major international figures. In the 1990s, Finnish contemporary music established a powerful presence in the international music industry. The music of </span><span style="font-size:85%;"><b>Kaija Saariaho</b></span><span style="font-size:85%;">,</span><span style="font-size:85%;"><b> Magnus Lindberg</b></span><span style="font-size:85%;">, </span><span style="font-size:85%;"><b>Einojuhani Rautavaara</b></span><span style="font-size:85%;">,</span><span style="font-size:85%;"><b> Esa-Pekka Salonen </b></span><span style="font-size:85%;">and </span><span style="font-size:85%;"><b>Kalevi Aho </b></span><span style="font-size:85%;">is being published and recorded all the time, and their works are also being performed regularly at major centres of music around the world.</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Coexistence of styles</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> Expressive and even Neo-Romantic stylistic trends coexist with streamlined Modernism. The vitality of Modernist ideals is evident in the work of </span><span style="font-size:85%;"><b>Paavo Heininen</b></span><span style="font-size:85%;"> and </span><span style="font-size:85%;"><b>Jukka Tiensuu</b></span><span style="font-size:85%;">, while the symphonic tradition is continued by composers such as </span><span style="font-size:85%;"><b>Aulis Sallinen, Pehr Henrik Nordgren, Jouni Kaipainen</b></span><span style="font-size:85%;">, Rautavaara and Aho.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"> There are also composers whose idioms transcend stylistic boundaries, such as </span><span style="font-size:85%;"><b>Kimmo Hakola</b></span><span style="font-size:85%;">,</span><span style="font-size:85%;"><b> </b></span><span style="font-size:85%;">who combines uncompromising Modernism with a Romantic ethos; </span><span style="font-size:85%;"><b>Mikko Heiniö</b></span><span style="font-size:85%;">, whose output includes a series of piano concertos unique in Finnish music; and </span><span style="font-size:85%;"><b>Juhani Nuorvala</b></span><span style="font-size:85%;">, who has imported a slightly Minimalist urban undertone to the Finnish musical scene. Intimate chamber music is also doing well in Finland alongside orchestral music (we might mention </span><span style="font-size:85%;"><b>Usko Meriläinen</b></span><span style="font-size:85%;"> in this context).</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> In addition to the established composers, Finland’s high-quality music education system is constantly bringing new names to the scene. Beginning in the 1990s, a new generation of composers has emerged, with a colourful pluralism of values and techniques. </span><span style="font-size:85%;"><b>Uljas Pulkkis</b></span><span style="font-size:85%;"> writes luxurious, almost Romantic music; </span><span style="font-size:85%;"><b>Lotta Wennäkoski</b></span><span style="font-size:85%;"> has a modern, restrained and lyrical style; </span><span style="font-size:85%;"><b>Tommi Kärkkäinen</b></span><span style="font-size:85%;">, by contrast, is highly expressive. </span><span style="font-size:85%;"><b>Veli-Matti Puumala</b></span><span style="font-size:85%;"> and </span><span style="font-size:85%;"><b>Perttu Haapanen</b></span><span style="font-size:85%;"> have perhaps the tightest links to the Modernist tradition.</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>The Last Temptations by</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b> Joonas Kokkonen</b></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>A land of opera</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> The opera boom began in the 1970s with the operas of </span><span style="font-size:85%;"><b>Joonas Kokkonen</b></span><span style="font-size:85%;"> and Aulis Sallinen. Since then, nearly every year has seen the emergence of a major opera by composers such as Aho, Rautavaara, Heininen, or </span><span style="font-size:85%;"><b>Olli Kortekangas</b></span><span style="font-size:85%;">. Sallinen and Rautavaara have been the most prolific in this genre, and their operas have been staged in numerous productions in Europe and the USA.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> The opera event of the year in 2000 was the premiere of Kaija Saariaho’s first opera "L’amour de loin" at the Salzburg Music Festival. The immense publicity it received resulted in several</span></p> <p><span style="font-size:85%;"> productions of the work, and Saariaho received the distinguished Grawemeyer Prize in recognition of her career in 2003.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"> The Savonlinna Opera Festival and the new Opera House of the Finnish National Opera (1993), enabling the staging of more experimental productions, have contributed to the strong position that opera occupies in Finland today. It is also significant that there are a dozen provincial opera companies in Finland outside Helsinki. The opera boom peaked in the year 2000 with at least 14 new Finnish operas receiving their world premieres.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"> The choral tradition is also strong in Finland. Choirs are active in commissioning and performing contemporary music, children's and youth choirs not excepted. Finland's distinguished choral composers include </span><span style="font-size:85%;"><b>Erik Bergman</b></span><span style="font-size:85%;">, Rautavaara, </span><span style="font-size:85%;"><b>Pekka Kostiainen</b></span><span style="font-size:85%;">, Kortekangas, </span><span style="font-size:85%;"><b>Jaakko Mäntyjärvi</b></span><span style="font-size:85%;"> and </span><span style="font-size:85%;"><b>Juhani Komulainen</b></span><span style="font-size:85%;">.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"> In Finland, contemporary music is strongly represented in all aspects of musical life: music education, regular concert series, publishing, recording and festivals (e.g. the Kuhmo Chamber Music Festival, the Helsinki Festival, Musica nova Helsinki, Time of Music or the Tampere biennale). The Finnish Radio Symphony Orchestra, the Avanti! Chamber Orchestra, the Helsinki Philharmonic, Sinfonia Lahti and the Ostrobothnian Chamber Orchestra constantly perform Finnish contemporary music on their foreign tours, and our world-famous conductors are familiar with the domestic contemporary repertoire.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"> The Web pages of the Finnish Music Information Centre contain an extensive survey of Finnish concert music. We have produced overviews, composer catalogues, programme notes and instrument-specific listings. The News section contains the latest information on Finnish music.</span></p> </div>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-63992092805978706042007-09-29T11:56:00.000-07:002007-09-29T12:04:36.915-07:00Revista 26 de septiembre<div style="margin: 1ex; font-family: verdana;"> <div> <p><span style="font-size:85%;"><b>Sinoidal</b></span></p><p><span style="font-size:85%;">1. <i>Figura 1</i>, de Mattias Pintscher, para Cuarteto de cuerdas y acordeón. Anzelotti, acordeón; Arditti, cuarteto.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p><p><span style="font-size:85%;">2. <span style="font-style: italic;">The Machine, </span>Threnody ensemble.</span></p> <p><span style="font-size:85%;">3. <i>Litany for the whale </i> (3), de John Cage, para dos voces iguales sin vibrato.</span><span style="font-size:85%;"><br /><br />4. <span style="font-style: italic;">The 1/16 note piano, </span>Marc Kilchenmann.<br /></span></p><br /><p><span style="font-size:85%;"><b>Matthias Pintscher</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Pese a su juventud (nació en 1971), el compositor alemán Matthias Pintscher está realizando una de las carreras más fulgurantes en el panorama de la música contemporánea. La discografía siempre es un índice del relieve que un músico va asumiendo. En el caso de Pintscher, los sellos Teldec y Kairos le dedicaron en 1999 y 2001 sendos monográficos. Aquellos compactos -que ya anunciaban a un compositor del máximo interés- se centraban mayoritariamente en el repertorio sinfónico. Ahora Winter&Winter promueve un disco dedicado íntegramente al apartado camerístico, que incluye el ciclo Figura I-V, el 4º Cuarteto de cuerda «Retrato de Gesualdo» y Dernier espace avec introspecteur. </span></p> <p><span style="font-size:85%;">De Figura I-V puedo decir que parece el más extraordinario ciclo terminado en los últimos diez años después de los Zayin de Paco Guerrero. Entre 1997 y 2000, Pintscher ha escrito estas cinco piezas de plantilla variable, que movilizan al cuarteto de cuerda y al acordeón. Figura I está escrita para cuarteto de cuerda y acordeón, Figura II y Figura IV para cuarteto de cuerda, Figura III para acordeón, mientras Figura V emplea el violonchelo en solitario. El compositor se ha inspirado en las esculturas de Giacometti para dar vida a un universo sonoro compuesto por trazos delgados, silencios y murmullos inasibles: un vocabulario de signos desmaterializados, fugaces intuiciones tímbricas al límite de la inconsistencia, del que sin embargo Pintscher logra obtener una extraordinaria fuerza de sugestión.</span></p> <p><span style="font-size:85%;">El 4º Cuarteto de cuerda (1992) tiene como punto de partida el madrigal de Gesualdo «Sospirava il mio core» -que nunca se llega a oír de forma perceptible- y lo somete a un proceso de descomposición, en donde los contrastes acusados, el valor dramático del silencio se ofrecen como un retrato virtual del compositor napolitano. El procedimiento compositivo de Pintscher sigue caminos empíricos e intuitivos, pero en esta ocasión la impresión es que tal vez los casi veinticuatro minutos de la pieza sean excesivos en relación con el tratamiento que se hace del material sonoro. Dernier espace avec introspecteur (1994), para acordeón y violonchelo, establece de nuevo un diálogo con las bellas artes -en este caso Joseph Beuys- para crear un juego sutil de volúmenes sonoros atravesados por un vena de lírica delicadeza. </span></p> <p><span style="font-size:85%;">Con tan solo treinta y tres años, Pintscher es un compositor hecho y derecho. Un bravo a Winter&Winter por haberse arriesgado en terrenos que no son exactamente los suyos más habituales. Sobra cualquier elogio acerca de la calidad de los intérpretes: el Cuarteto Arditti y el acordeonista Teodoro Anzellotti.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Stefano Russomanno</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Born in Apulia in southern Italy, Teodoro Anzellotti grew up near Baden-Baden. He pursued his accordion studies at the Hochschulen in Karlsruhe and Trossingen and quickly achieved victories at various international competitions.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Since the 1980s he has been a regular guest at the major festivals and with leading orchestras. Teodoro Anzellotti has successfully contributed to integrating the accordion into the sphere of classical music.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">This has occurred principally through his service to New Music: through his development of performing techniques he has enlarged the tone-color capabilities and sonic profile of his instrument.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">More than 300 new works have been written for Teodoro Anzellotti, by composers such as George Aperghis, Brice Pauset, Heinz Holliger, Toshio Hosokawa, Mauricio Kagel, Michael Jarrell, Isabel Mundry, Gerard Pesson, Matthias Pintscher, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino, Marco Stroppa, Jörg Widmann und Hans Zender.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">Luciano Berio created for him his Sequenza XIII, which Mr. Anzellotti premiered in Rotterdam in 1995 and subsequently performed at major festivals worldwide. Since 1987 he has taught at the Hochschule der Künste Bern, and since 2002 at the Musikhochschule Freiburg im Breisgau as well.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">His discography embraces a spectrum reaching from Bach and Scarlatti to Janácek and Satie to John Cage and Matthias Pintscher.</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>Matthias Pintscher</b></span><span style="font-size:85%;"> (1971)</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><i>Figura I-V</i></span><span style="font-size:85%;"> (1997-2000):</span></p> <p><span style="font-size:85%;">para acordeón y cuarteto de cuerdas</span></p> <p><span style="font-size:85%;">1. Figura I per quartetto d'archi e fisarmonica (1998) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">2. Figura II Frammento per quartetto d'archi (1997) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">3. Figura III per fisarmonica (2000) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">4. Figura IV Passaggio per quartetto d'archi (1999) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">5. Figura V Assonanza per violoncello (2000) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">6. 4° Quartetto d'archi »Ritratto di Gesualdo« (1992) </span></p> <p><span style="font-size:85%;">7. Dernier espace avec introspecteur (1994) </span></p> <p><span style="font-size:85%;"><i>Betrachtung einer Raumplastik von Joseph Beuys </i></span></p> <p><span style="font-size:85%;">para acordeón y cello</span><span style="font-size:85%;"><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=11656" target="_blank"><span style="color:#0000ff;"><b><u>http://www.diverdi.com/tienda<wbr>/detalle.aspx?id=11656</u></b></span></a><br /><br /><br /><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;"><b>John Cage</b></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> </p> <p><span style="font-size:85%;">John Cage is known for being a raucous composer, but he had a gentler side as well, and both sides are present on this marvelous recording. It begins with what is the disc's highlight, in my opinion: the remarkable "Litany for the Whale." The longest piece on this disc, it is scored for two voices, and has a call and response structure to it. The two male singers, recorded in a resonant chamber, are given five pitches to sing, one assigned to each letter in the word "whale." This is calm, spare, meditative music, unlike anything in the modern repertoire that I have heard. It is really beautiful.</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">Category:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Musical composition</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Dated:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">New York City, July 1980</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Instrumentation:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Recitation and 32 responses for 2 equal voices without vibrato</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Duration:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">25'</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Premiere and performer(s):</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Dedicated to:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Choreography:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">---</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Published:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Edition Peters 66880 © 1981 by Henmar Press.</span></p> <p><span style="font-size:85%;"> Reprinted in "Whales, a celebration", edited by Greg Batenby.</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Manuscript:</span></p> <p><span style="font-size:85%;">Score (holograph, signed, in ink - 4 lv.) in New York Public Library</span><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p><span style="font-size:85%;">The text consists of the letters for the word WHALE, with a specific pitch attached to each letter of the word. A 'word' is sung in one breath by pronouncing each letter seperately and giving the same time to each letter, except the last one, which is to be sung longer than the others.</span></p> <p><span style="font-size:85%;"> The first singer sings the recitation, the second singer sings the response. A silence follows being continued by the second recitation to be sung by the second singer as well. The first singer gives the second response etcetera.</span></p> <p><span style="font-size:85%;"> Everything should be performed quietly and without dynamic changes.</span></p> </div> </div>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-20529819938899851052007-09-17T09:06:00.000-07:002007-09-17T09:17:34.554-07:00Glenn Gould, The Idea of North<p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>A transcript of the prologue to</b></span><span style="font-size:85%;"><b><i> The Idea of North</i></b></span><span style="font-size:85%;"><b>, a sound documentary by Glenn Gould...</b><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">"This is Glenn Gould this programme is called </span><span style="font-size:85%;"><i>The Idea of North</i></span><span style="font-size:85%;">. I've long been intrigued by that incredible tapestry of tundra and taiga which constitutes the arctic and sub-arctic of our country. I've read about it, written about it, and even pulled up my parka once and gone there. Yet like all but a very few Canadians I've had no real ex I've long been intrigued by that incredible tapistry of tundra and taiga which constitutes the arctic and sub-arctic of our country. I've read about it, written about it, and even pulled up my parka once and gone there. Yet like all but a very few Canadians I've had no real experience of the North. I've remained, of necessity, an outsider. And the North has remained for me, a convenient place to dream about, spin tall tales about, and, in the end, avoid.<br /><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">This programme, however, brings together some remarkable people who have had a direct confrontation with that northern third of Canada, who've lived and worked there and in whose lives the North has played a very vital role. There's a geographer and anthropolgist, Jim Lotz; a sociologist, Frank Valee; a government official, Bob Phillips; and a nurse, Marianne Schroeder. There's also a fifth character and therein lies a story.<br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Several years ago I went North aboard a train known affectionately to Westerners as the Muskeg Express-- Winnipeg to Fort Churchill- 1,015 miles, two nights, one day, four double bedrooms, eight sections, diner and coach. And at breakfast I struck up a conversation with one W.B. McLean, or as he was known along the line and at all the hamlet sitings where his bunk car would be parked, Wally. Wally McLean is a surveyor, now retired, and within the first minutes of what proved to be a day-long conversation, he endeavored to persuade me of the metaphorical significance of his profession. He parlezed surveying into a literary tool, even as Jorge Luis Borge manipulates mirrors, and Franz Kafka badgers beetles. And as he did so I began to realize that his relation to a craft, which has as its subject, the land, enabled him to read the signs of that land, to find in the most minute measurement, a suggestion of the infinate, to encompass the universal within the particular. And so when it came time to organize this programme and to correlate the diseperate views of our four, other guests, I invited Wally McLean to be our narrator and to tell me how, in his view, one can best obtain an idea of North."<br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><a style="color: rgb(51, 204, 255);" href="http://www.rci.rutgers.edu/%7Emwatts/glenn/idea.html" target="_blank">http://www.rci.rutgers.edu/<wbr>~mwatts/glenn/idea.html</a><br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">------------------------------<wbr>------------------------------<wbr>---------<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><b>The Solitude Trilogy: The Idea of North</b><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">"The Idea of North," the first part of the trilogy, was intended at the time to stand on its own, with the trilogy evolving with Gould's enthusiasm. It was described by Gould as a "radio documentary" and was based on the narratives of five individuals who had directly experienced the north of Canada. As producer Lorne Tulk noted, "The Idea of North"<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">represented both the real and imagined effects of geographical isolation, and it was the jumping-off point for Glenn's exploration of solitude via radio documentary. Glenn believed that isolation, which of course is synonymous with the North, though it needn't be, was the purveyor of the creative spirit. The idea that the North forced solitude upon anyone who ventured there was, at least in part, how Glenn described "The Idea of North" to me.<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Gould himself tells how the north had fascinated him since childhood but that he had no more than a romanticized and metaphorical view of it. When he assembled "The Idea of North." Gould still considered it allegorical. But he was impressed by how those who had gone north had not returned "unscathed" and had become "philosophers." The work sought to "examine the effects of solitude and isolation upon those who have lived in the Arctic or sub-Arctic."<br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">After a three minute introduction representing what Gould called "contrapuntal radio" -- wherein voices, like musical instruments, enter and fade in sequence -- Gould himself describes his purpose, and what follows are the narratives of the </span><span style="font-size:85%;"><i>dramatis personae</i></span><span style="font-size:85%;"> -- a female nurse representing the enthusiast, a cynical sociologist, a rugged prospector, a government bureaucrat, a scholarly anthropologist, and a surveyor Gould describes as a "disillusioned enthusiast." This latter figure Gould had met on his train adventure and imagined him to have led (as producer Janet Somerville puts it) "a hermit's life in northern Manitoba." This was Wally McLean.<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Wally's folksy and reflective voice is punctuated by the sound of a moving train to recreate Gould's original impression, a conversation in a dining car. Wally plays the role of the hermit turned philosopher. He describes himself as a hermit by choice not by necessity who escaped urban society to the north.<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Other voices, including that of a young geologist, weave in and out of the narrative without intersecting Wally but confirming and extending his perceptions. In passing, they mention Kafka, the myth of Sisyphus, Pirandello, Shakespeare, Einstein, William James. Wally speaks of nature as the last challenge, which in turn merges with human nature as the last challenge, and concludes that these challenges culminate in the challenge of going north.<br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><a style="color: rgb(51, 204, 255);" href="http://www.hermitary.com/solitude/gould.html" target="_blank"><span style="color: rgb(0, 0, 255);"><u>http://www.hermitary.com<wbr>/solitude/gould.html</u></span></a><br /><br /><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">Intervenciones de los diferentes personajes de The Idea of North.<br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">1. "I was fascinated by the country as such. I flew north from Churchill to Coral Harbour on Southampton Island at the end of September. Snow had begun to fall and the country was partially covered by it ... this flat, flat country frightened me a little, because it just seemed endless ..."</span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><a style="color: rgb(51, 204, 255);" href="http://www.collectionscanada.ca/obj/028010/f3/i1.ram" target="_blank">Listen to the excerpt</a><br /><br /><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">2. "I always think of the long summer nights, when the snow had melted and the lakes were open and the geese and ducks had started to fly north. During that time the sun would set but, when there was still a last shimmer in the sky, I would walk out to one of those lakes and watch those ducks and geese just flying around peacefully or sitting on the water, and I felt that I was almost part of that country, part of that peaceful surrounding, and I wished that it would never end." </span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.collectionscanada.ca/obj/028010/f3/i2.ram" target="_blank">Listen to the excerpt</a></span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.collectionscanada.ca/glenngould/028010-150-e.php?uid=028010-i1&uidc=recKey" target="_blank">Copyright/Source</a></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">3. "He's sitting there, away from the madding crowd that's stampeding up and down the aisle and, actually, he's trying to sort of isolate himself because, in fact, shortly he will be isolated for a long period of time in the lonely north..."</span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.collectionscanada.ca/obj/028010/f3/i3.ram" target="_blank">Listen to the excerpt</a></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;"><a style="color: rgb(51, 204, 255);" href="http://www.collectionscanada.ca/glenngould/028010-150-e.php?uid=028010-i1&uidc=recKey" target="_blank">Copyright/Source</a><br /><br /><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">4. "You know what one young fellow told me? He was taking -- I forget what he was taking -- probably philosophy. He said this was the myth of Sisyphus. Matter of fact, he lisped but I didn't, I think. And the fact is that he had quite a time with it, and here was some wretched -- who? King? was it a king? Yes, a king of Greece -- Corinth? Well, might have been Corinth, and here he was, rolling this confounded rock up to the top of this precipice, for some reason or other, and then he let gravity take over and it hit the bottom. And then he did the same thing again, no doubt with a larger rock."<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">("We're up against this myth, this business of having to do things for no apparent reason...")<br /></span> </p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">5. Some of "the most vivid of my childhood memories ... have to do with churches ... with evening light filtered through stained-glass windows, and with ministers who concluded their benediction with the phrase, 'Lord, give us the peace that the earth cannot give.'" (Glenn Gould in the film </span><span style="font-size:85%;"><i>Toronto</i></span><span style="font-size:85%;">)<br /><br /></span></p> <p style="font-family:verdana;"><span style="font-size:85%;">6. "...these different rails [that] meet in the infinity that is our conscious hope."</span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.collectionscanada.ca/obj/028010/f3/i6.ram" target="_blank">Listen to the excerpt</a></span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><a href="http://www.collectionscanada.ca/glenngould/028010-150-e.php?uid=028010-i1&uidc=recKey" target="_blank">Copyright/Source</a></span></p> <p style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" ><span style="font-size:85%;"><br /></span></p> <span style="font-size:85%;"><a style="font-family: verdana; color: rgb(51, 204, 255);" href="http://www.collectionscanada.ca/glenngould/028010-305.3-e.html" target="_blank"><span style="color: rgb(0, 0, 255);"><u>http://www.collectionscanada<wbr>.ca/glenngould/028010-305.3-e<wbr>.html</u></span></a><span style="color: rgb(51, 204, 255);font-family:verdana;" > </span><br /></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-43667179370884580132007-09-17T08:51:00.000-07:002007-09-17T09:03:04.072-07:00Espcial Georges Aperghis<p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Georges Aperghis nació en Atenas, Grecia, el 23 de diciembre de 1945. Su padre Aquilles, era escultor y su madre Irene, era pintora. Ambos se encargaron de proporcionarle una formación inclinada al arte en la Grecia de la postguerra y lo educaron en un ambiente de libertad, el cual sería l0 la base de lo que años más adelante se convertiría en una carrera original e independiente de Georges como compositor.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Un autodidacta nato, Aperghis dividió sus intereses entre la pintura y la música. La segunda la descubrió a través de la radio y por lecciones ocasionales de piano que le daba un amigo de su familia. En Atenas Atenas, el sabía poco del avant garde europeo pero leía algunas partituras de la vanguardia y escuchaba algo de Schoenberg, Bartók y Stravinsky. Los primeros experimentos de musique concrete de Pierre Schaeffer y Pierre Henry le llegaron a Aperghis como una revelación. Para 1963, decide dejar la pintura y establecerse en Paris para continuar estudiando música. Ahí descubrió el mundo de la nueva música gracias a los conciertos en la Maison de la Radio.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Sus primeros trabajos; Antistixis, para 3 cuartetos de cuerdas y Anakroussis para 7 instrumentos y Bis for para dos orquestas (1968) mostraron la influencia del serialismo y de las investigaciones de Xenakis. Él mismo describió estas piezas como estudios, y dejó claro su necesidad de encontrar un lenguaje más personal y libre, Aperghis gravitó hacia los trabajos de Cagey de Mauricio Kagel y hacia el teatro, el cuál descubrió gracias a su esposa, la actriz Edith Scob.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> En 1971, Aperghis compuso “La tragique histoire du nécromancien Hieronimo et de son miroir” para dos voces de mujer, cantando y hablando, lute y cello. Fue su primer acercamiento a la música teatral, en el cual demostró su fascinación por la relación entre música, palabras y escenario, la cual continúa explorando hasta la fecha.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Desde 1976, divide su tiempo entre sus 3 pasiones centrales. Después de fundar el Atelier Théâtre et Musique (ATEM), cambia completamente su acercamiento a la composición. Comienza a crear performances que usan tanto actores como músicos y basa sus trabajos en eventos cotidianos que sontransladados a un mundo poético, a veces absurdo y satírico.<br /></span> </p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"><span style="font-weight: bold;"> </span>Récitation 7 y Récitation 10: right part, ambas forma parte de la obra Récitations, iniciada en 1977. Aquí Aperghis ha omenzado ya a experimentar con una particular mezcla de sonidos y palabrasy hacienda esto descubrió que la logic more often than not begins to stray in such alchemy.<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"> Los trabajos previos a Recitations, especialmente aquellos en el dominio del teatro musical y la opera - De la nature de l'eau [1974] Jacques le Fataliste [1974] e Histoires be Loup [1976] – están dotados de dobles significados y laberintos de palabras superpuestas y acciones que evaden las explicaciones racionales, opacan el qué y distraen la atención La música encuentra su fuerza conforme las palabras gradualmente pierden su significado, en esas obras y en Recitations este proceso es el que las dota de su particular belleza. La repetición automática pone a volar todos los significados y los vuelve poéticos.<br /></span> </p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> En el caso de la Récitation 7 los procesos de repetición se aplican no a uno sino a dos sonidos que se alternan y a la sestructuras del discurso, cada sonido muestra diferencias brutales en el timbre. Mientras que el primero asignaen intervalos regulares, entidades rítmicas a dos notas vecinas, el Segundo construye, en frenetic bursts, una masa de de consonants chillantes e impronunciables.</span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> </span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Esta utilización de la repetición introduce el concepto de procesos acumulativos, los cuales se pueden observer en trabajos que habrían de venire, como Conversations [1988], Enumerations [1988] H [1992]. El tratar de hacer que frases y pequeños grupos de palabras se dobleguen ante reglas arbitrarias nos recuerda los juegos formales del lenguaje jugados por los letristas Jacques Roubaud y Georges Perec. Cuando tanto la música como las palabras son sujetas a este tratamiento, como en el caso de Récitations, una de las obras mayores de Aperghis, el resultado es una inimitable amalgama de the result is an inimitable amalgam of susceptibilidad y burlesque, sello particular del compositor.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> ¿Quiénes eran Jacques Roubaud y Georges Perec? Pues ambos pertenecían al grupo Oulipo "Ouvroir de littérature potentielle", nombre que puede ser traducido como “taller de literature potencial”. Era un grupo de escritores y matemáticos, principalmente francoparlantes que buscaba crear palabras usando constrained writing techniques. Fue fundado en el 60 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Entre sus miembros estaban Georges Perec e Italo Calvino, y poetas como Oskar Pastior y Jacques Roubaud, también matemático.<br /></span> </p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> El grupo definía a la 'littérature potentielle' como “la búsqueda de nuevas estructuras y patrones que pudieran ser usados por escritores en cualquier modo que estos los disfruten”.</span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> </span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Constraints are used as a means of triggering ideas and inspiration, most notably Perec's "story-making machine" which he used in the construction of Life: A User's Manual. As well as established techniques, such as lipograms (Perec's novel A Void) and palindromes, the group devises new techniques, often based on mathematical problems such as the Knight's Tour of the chess-board and permutations.<br /><br /></span> </p><p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> La investigación formal sobre la perpetua recomposición de notas idénticas y sus kindred syllables alcanza la perfección en Récitation 1 - <<tresses>>. Grupos iniciales vrecen o decaem, a veces al principio, a veces al final. The relentless, whirling proceso reiterativo en donde sonidos sencillos se repiten a s´ñi mismos eventualmente abre camino a oscilaciones moderadas de dos notas, de manera similar al arrullo de un recién nacido, transformaciones cómicas de timbre y elocución se obtienen poniendo resonadores enfrente de la boca del cantante.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Récitation 9: el tranquilo uttering, en reversa, de una oración intangible es absorbido por material sonoro heterogéneo: susurros.Sprechgesang, rhythmic speech, 'chesty', chromaticism (<<donc>>), expiration / inspiration.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Con estas dos Recitaciones terminamos de revisar una de las obras más importantes de Aperghis, para a continación escuchar Graffitis, una obra para percusionista compuesta en 1980. </span><span style="font-size:85%;">Al respecto de esta obra, apareció un epílogo en un programa en el que se leía:</span><span style="font-size:85%;"> "La fisionomía de la risa debería ser el mejor de los libros elementales para el conocimiento del hombre."<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Retomamos el testimonio de virgomusic, colaboradora del blos 8 days in in june, pianista y compositora:<br /></span> </p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> The highlight of the program, in my opinion, was Ian Ding's performance of Graffitis by Georges Aperghis. Aperghis is known for incorporating elements of acting and theatricality into his pieces. Not every classical player is also a good actor, so it's always thrilling to see someone who can pull off this kind of piece. Even though the text consisted of nonsense syllables, the dramatic expression of it was crystal clear. The piece is played entirely without mallets, though a music stand with a mallet setup is placed near the drums. During the last third or so of the piece, the player repeatedly approaches the mallets slowly and agonizingly, but stops short each time, instead returning to a flood of tortured spoken syllables and resuming drumming with his hands. Finally, the player picks up the mallets and takes them to the drum setup, but he is only allowed to pantomime using them, getting close to the drums but never actually hittng them. I found this very poignant and true to life – for me it conveyed the feeling of having what we want or need just within reach but still being unable to access it. It was emotionally exhausting yet satisfying at the same time.<br /></span></p> <p style="font-family: verdana;" align="justify"><span style="font-size:85%;"> Cerramos esta primera parte de nuestro programa especial dedicado a Aperghis con un fragmento de la obra Machinations, spectacle musical pour quatre femmes et ordinateur. La parte electrónica de la pieza fue producida en el IRCAM y se trata de una composición del año dos mil, en la cual podemos darnos cuenta de los alcances que han tenido ideas gestadas en la mente de Aperghis desde los años de Recitations.<br /> </span></p><span style="font-size:85%;"><br /><span style="font-family: verdana;"> </span></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-47079165592363660052007-09-17T08:32:00.000-07:002007-09-17T08:51:47.310-07:00Fundadores del Siglo XX<span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Playlist para el programa especial del 22 de agosto de 2007</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">1. Sonata I, John Cage (1951). Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Boris Berman)</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">2. Sonata II, John Cage (1951). Sonatas and Interludes for Prepared Piano (Boris Berman)</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">3. Messe de pauvres, Kirie Eleison, Erik Satie. Les inspitations Insolites D'Erik Satie.</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">4. Pierre-Laurent Aimard (Piano).</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">5. Assai Lento, Bela Bartok. Sonate for 2 Pianos et Percussions Sz 110.</span><br /><br /><span style="font-family: verdana;">6. L'oiseau de Feu (Premier tableau) Carillon Féerique, Igor Stravinsky. Le sacre du printemps / L'oiseau de feu, Pierre Boulez.</span><br /></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-18519167406492316172007-09-17T08:23:00.000-07:002007-09-17T08:29:00.703-07:00El Pueblo Unido...<div style="text-align: justify;"><br /></div><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">The people United will never be defeated! (1979).</span></span><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;"> Frederic Rzewski </span></span><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;"></span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">36 Variaciones sobre la canción de Sergio Ortega“¡El</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">pueblo unido jamás sera vencido!”</span></span><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">. (Duración aprox. 56 min.)</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;"></span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Acerca de The people United will never be defeated!</span></span><br /><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">El ciclo de variaciones de Frederic Rzewski sobre “¡El</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">pueblo unido jamás será vencido!” es una metáfora en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">forma musical de una hora de duración. Continuando la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">tradición de ciclos masivos de variaciones para</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">teclado solo, tales como las Variaciones Goldberg de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Bach, las Variaciones sobre un tema de Diabelli de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Beethoven y los dos libros de Variaciones sobre un</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">tema de Paganini de Brahms, Rzewski crea una obra de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">concierto para piano solo de proporciones épicas, que</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">se mantiene integrada no sólo por medio del tema del</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">cual surgen las variaciones, sino también por la forma</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">en que están organizadas las variaciones, la cual</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">mantiene al ciclo dentro de una arquitectura y</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">narrativa específica.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">A través del uso de la forma de variación, Rzewski</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">genera una imagen auditiva de “El pueblo unido”.</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Individuales dentro de toda su diversidad, las</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variaciones se reúnen, sección por sección, para</span></span><br /></div><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">formar una unidad. Las variaciones son un muestrario</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">de estilos: modal, tonal, atonal, a la manera de una</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">canción popular o en el estilo denso y disonante de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Stockhausen. Cada variación usa como base la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">estructura del tema, más que la melodía.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Como en la geometría fractal, la forma más grande de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">la pieza se refleja en la forma del tema y la forma de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">cada una de las variaciones. La versión completa del</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">tema es de 36 compases, y éste es seguido por 36</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variaciones. Dejando fuera la introducción de 4</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">compases y la coda de 8 compases que corresponden a la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">frase “El pueblo unido jamás será vencido”, la melodía</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">del tema es de 24 compases que forman seis frases de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">cuatro compases. Las variaciones son de 24 compases de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">duración y las 36 variaciones se acomodan en seis</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">grupos de seis variaciones. En los primeros cinco</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">grupos, escuchamos cinco variaciones, cada una con un</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">estilo diferente o con un perfil rítmico, armónico o</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">pianístico distinto, que son seguidas por una sexta</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variación que combina elementos de las cinco</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variaciones previas: cuatro compases en el estilo de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">la primera variación, cuatro compases extraídos de la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">segunda, cuatro de la tercera,etc., concluyendo con</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">una cadencia o coda de cuatro compases.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Rzewski no permite que su imaginación quede atrapada</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">en la rigidez de este esquema. Al llegar a la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Variación 13, el compositor introduce una pequeña</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">cadenza que se transforma en la canción revolucionaria</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">italiana “Bandiera Rossa”. En la Variación 19, el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">tempo se acelera dramáticamente y el cuarto grupo de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variaciones se convierte en un único gesto en forma de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Toccata. La variación que cierra este grupo se</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">convierte en una fantasía muy libre, más que en una</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">reconstrucción exacta de los elementos previos, que</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">utiliza el material musical que se acaba de escuchar.</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">En el quinto grupo de variaciones, la forma de 24</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">compases se desvanece casi por completo y Rzewski</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">introduce otra cita musical (La canción de Hans</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Eislers “Solidaritätslied” forma la base de la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Variación 26) y después las cadenzas extendidas (la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">primera en el estilo minimalista temprano de Philip</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Glass) en la Variación 27.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">De la misma manera, el sexto grupo de variaciones</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">reexpone a los cinco grupos previos: la Variación 31</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">(la primera del grupo) comienza con cuatro compases en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el estilo de la Variación 1, seguida de cuatro</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">compases en el estilo de la Variación 7 (la primera</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">del segundo grupo), cuatro compases de la 13, etc.. La</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Variación 32 recoge elementos de las segundas</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variaciones de cada grupo (2, 8, 14, 20 y 26) y así</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">sucesivamente.</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Finalmente llegamos a la Variación 36 –la sexta</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">variación del sexto grupo―la cual, combinando</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">elementos de las cinco variaciones previas, se</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">convierte en una variación gigantesca que unifica el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">rango entero de material musical escuchado en los</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">últimos tres cuartos de hora.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">El pueblo... unido.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Texto: Stephen Drury</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Traducción: Mauricio Ramos Viterbo</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">*</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">El pianista STEPHEN DRURY, nombrado el Músico del Año</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">en 1989 por el Boston Globe, se ha presentado</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">alrededor del mundo con un repertorio que se extiende</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">desde Bach a Liszt hasta la música de hoy. Ha sido</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">solista en el Centro Kennedy de Washington, D.C., en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el New York Symphony Space, de Arkansas a California y</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">de Hong Kong a Paris.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Un especialista en la música del </span><span style="font-family: verdana;" id="st" name="st" class="st">siglo</span><span style="font-family: verdana;"> XX, las</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">versiones de Drury, desde las sonatas de Charles Ives</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">a obras de John Cage y György Ligeti, han recibido la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">más alta consideración por parte de la crítica. Ha</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">aparecido en la MusikTriennale Koln en Alemania, en el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Subtropics Festival de Miami, en el Festival de Música</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Nueva Norteamericana en Sacramento y en el Festival de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Música Nueva de Norteamérica en Búfalo, así como en la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Roulette y en la Knitting Factory en Nueva York. Drury</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">ha participado como pianista y como director en el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Festival Spoleto USA y en el Festival Angelica de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Bologna. También ha dirigido la Britten Sinfonia en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Inglaterra, el Santa Cruz New Music Works Ensemble, y</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el Harvard Group for New Music. En 1992 Stephen Drury</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">dirigió el estreno mundial de Time Line para orquesta,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">coro, banda de jazz y solistas, de George Russell. En</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">1988-1989 organizó un festival de un año de duración</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">con música de John Cage, lo que motivó una invitación</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">por parte del compositor para interpretar la parte</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">solista en 101 de Cage, estrenada con la Orquesta</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Sinfónica de Boston en abril de 1989. Drury ha</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">comisionado obras para piano solo de John Cage, John</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Zorn, Terry Riley y Chinary Ung con fondos</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">suministrados por Meet the Composer. En marzo de 1995</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">presentó por primera vez el concierto para piano</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Aporias de John Zorn junto con Dennis Russell Davies</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Más</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">tarde en esa misma temporada estrenó la obra Basic</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Training para piano solo, escrita para él por Lee</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Hyla.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Stephen Drury fue seleccionado por la Agencia de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Información de los Estados Unidos para su Programa de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Embajador Artístico, lo que condujo a una gira de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">recitales en Europa durante 1986. Una segunda gira lo</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">llevó a presentarse en Pakistán, Hong Kong y Japón. Él</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">ha dado los primeros recitales de piano en la historia</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">de Julianehaab, Groenlandia y Quetta, Pakistán. En</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">1989 obtuvo por parte del National Endowment for the</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Arts una beca como solista y conferencista para dar</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">recitales de música norteamericana por dos años.</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Frecuentemente participa en giras con el John Zorn</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Ensemble dando conciertos en Paris, Nueva York,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Londres, Madrid, Viena, Bruselas y Colonia, y ha</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">dirigido la música de Zorn en Bologna, Boston y San</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">José de Costa Rica.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">En 1985, Stephen Drury fue elegido por Affiliate</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Artist para el Xerox Pianists Program y participó en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">residencias con las orquestas sinfónicas de San Diego,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Cedar Rapids, San Angelo, Spokane y Stamford</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">(Connecticut). Además ha tocado o grabado con la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">American Composers Orchestra, la Orquesta Sinfónica de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">la Radio de Colonia, la Orquesta de la Radio de Viena,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">la Filarmónica de Brooklyn, la Filarmónica de Boston,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">la Boston Pops, las Orquestas Sinfónicas de</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Springfield (Massachusetts) y Portland (Maine), y la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Sinfónica Nacional Rumana. En 1999 fue invitado por</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el coreógrafo Merce Cunningham para participar con</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Cunningham y con Mikhail Barishnikov como parte del</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Festival del Lincoln Center. Drury ha participado en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el Alice Tully Hall de Nueva York, en Boston con la</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Boston, y como</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">solista del Boston Modern Orchestra Project, y con los</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Seattle Chamber Players en Seattle y Moscú en el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Festival Internacional de Música “Imágenes de Música</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Contemporánea Americana”.</span></span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Stephen Drury ha impartido clases magistrales en el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, en el Mannes</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Beethoven Institute, en el Conservatorio de Oberlin, y</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">en Japón, Rumania, Argentina, Costa Rica, Dinamarca,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">y a lo largo de Estados Unidos. Ha sido jurado en los</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">concursos del Concert Artists Guild y en el Concours</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">International de Piano XXème Siècle. Drury es el</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">director artístico del Callithumpian Consort, además</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">de fundar y dirigir el Summer Institute for</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Contemporary Piano Performance en el New England</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Conservatory. Drury realizó estudios en el Harvard</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">College y en el New England Conservatory, donde obtuvo</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">el prestigiado Artist Diploma. Entre sus maestros se</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">encuentran Claudo Arrau, Patricia Zander, William</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Masselos, Margaret Ott, y Theodore Lettvin. Ha grabado</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">música de John Cage, Elliott Carter, Charles Ives,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Karlheinz Stockhausen, Colin McPhee, John Zorn y</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Frederic Rzewski, así como obras de Liszt y Beethoven,</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">para Mode, New Albion, Catalyst, Tzadik, MusicMasters</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">y Neuma. Es profesor del New England Conservatory en</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;">Boston.</span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;" class="ad"></span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;" class="ad"></span></span><br /><span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;" class="ad"></span></span><script><!-- D(["mb","tema de Paganini de Brahms, Rzewski crea una obra de\u003cbr /\>concierto para piano solo de proporciones épicas, que\u003cbr /\>se mantiene integrada no sólo por medio del tema del\u003cbr /\>cual surgen las variaciones, sino también por la forma\u003cbr /\>en que están organizadas las variaciones, la cual\u003cbr /\>mantiene al ciclo dentro de una arquitectura y\u003cbr /\>narrativa específica.\u003cbr /\>\u003cbr /\>A través del uso de la forma de variación, Rzewski\u003cbr /\>genera una imagen auditiva de “El pueblo unido”.\u003cbr /\>Individuales dentro de toda su diversidad, las\u003cbr /\>variaciones se reúnen, sección por sección, para\u003cbr /\>formar una unidad. Las variaciones son un muestrario\u003cbr /\>de estilos: modal, tonal, atonal, a la manera de una\u003cbr /\>canción popular o en el estilo denso y disonante de\u003cbr /\>Stockhausen. Cada variación usa como base la\u003cbr /\>estructura del tema, más que la melodía.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Como en la geometría fractal, la forma más grande de\u003cbr /\>la pieza se refleja en la forma del tema y la forma de\u003cbr /\>cada una de las variaciones. La versión completa del\u003cbr /\>tema es de 36 compases, y éste es seguido por 36\u003cbr /\>variaciones. Dejando fuera la introducción de 4\u003cbr /\>compases y la coda de 8 compases que corresponden a la\u003cbr /\>frase “El pueblo unido jamás será vencido”, la melodía\u003cbr /\>del tema es de 24 compases que forman seis frases de\u003cbr /\>cuatro compases. Las variaciones son de 24 compases de\u003cbr /\>duración y las 36 variaciones se acomodan en seis\u003cbr /\>grupos de seis variaciones. En los primeros cinco\u003cbr /\>grupos, escuchamos cinco variaciones, cada una con un\u003cbr /\>estilo diferente o con un perfil rítmico, armónico o\u003cbr /\>pianístico distinto, que son seguidas por una sexta\u003cbr /\>variación que combina elementos de las cinco\u003cbr /\>variaciones previas: cuatro compases en el estilo de\u003cbr /\>la primera variación, cuatro compases extraídos de la\u003cbr /\>segunda, cuatro de la tercera,etc., concluyendo con\u003cbr /\>una cadencia o coda de cuatro compases.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Rzewski no permite que su imaginación quede atrapada\u003cbr /\>en la rigidez de este esquema. Al llegar a la\u003cbr /\>",1] ); //--></script><script><!-- D(["mb","Variación 13, el compositor introduce una pequeña\u003cbr /\>cadenza que se transforma en la canción revolucionaria\u003cbr /\>italiana “Bandiera Rossa”. En la Variación 19, el\u003cbr /\>tempo se acelera dramáticamente y el cuarto grupo de\u003cbr /\>variaciones se convierte en un único gesto en forma de\u003cbr /\>Toccata. La variación que cierra este grupo se\u003cbr /\>convierte en una fantasía muy libre, más que en una\u003cbr /\>reconstrucción exacta de los elementos previos, que\u003cbr /\>utiliza el material musical que se acaba de escuchar.\u003cbr /\>En el quinto grupo de variaciones, la forma de 24\u003cbr /\>compases se desvanece casi por completo y Rzewski\u003cbr /\>introduce otra cita musical (La canción de Hans\u003cbr /\>Eislers “Solidaritätslied” forma la base de la\u003cbr /\>Variación 26) y después las cadenzas extendidas (la\u003cbr /\>primera en el estilo minimalista temprano de Philip\u003cbr /\>Glass) en la Variación 27.\u003cbr /\>\u003cbr /\>De la misma manera, el sexto grupo de variaciones\u003cbr /\>reexpone a los cinco grupos previos: la Variación 31\u003cbr /\>(la primera del grupo) comienza con cuatro compases en\u003cbr /\>el estilo de la Variación 1, seguida de cuatro\u003cbr /\>compases en el estilo de la Variación 7 (la primera\u003cbr /\>del segundo grupo), cuatro compases de la 13, etc.. La\u003cbr /\>Variación 32 recoge elementos de las segundas\u003cbr /\>variaciones de cada grupo (2, 8, 14, 20 y 26) y así\u003cbr /\>sucesivamente.\u003cbr /\>Finalmente llegamos a la Variación 36 –la sexta\u003cbr /\>variación del sexto grupo―la cual, combinando\u003cbr /\>elementos de las cinco variaciones previas, se\u003cbr /\>convierte en una variación gigantesca que unifica el\u003cbr /\>rango entero de material musical escuchado en los\u003cbr /\>últimos tres cuartos de hora.\u003cbr /\>\u003cbr /\>El pueblo... unido.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Texto: Stephen Drury\u003cbr /\>Traducción: Mauricio Ramos Viterbo\u003cbr /\>\u003cbr /\>*\u003cbr /\>\u003cbr /\>El pianista STEPHEN DRURY, nombrado el Músico del Año\u003cbr /\>en 1989 por el Boston Globe, se ha presentado\u003cbr /\>alrededor del mundo con un repertorio que se extiende\u003cbr /\>desde Bach a Liszt hasta la música de hoy. Ha sido\u003cbr /\>solista en el Centro Kennedy de Washington, D.C., en\u003cbr /\>",1] ); //--></script><script><!-- D(["mb","el New York Symphony Space, de Arkansas a California y\u003cbr /\>de Hong Kong a Paris.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Un especialista en la música del siglo XX, las\u003cbr /\>versiones de Drury, desde las sonatas de Charles Ives\u003cbr /\>a obras de John Cage y György Ligeti, han recibido la\u003cbr /\>más alta consideración por parte de la crítica. Ha\u003cbr /\>aparecido en la MusikTriennale Koln en Alemania, en el\u003cbr /\>Subtropics Festival de Miami, en el Festival de Música\u003cbr /\>Nueva Norteamericana en Sacramento y en el Festival de\u003cbr /\>Música Nueva de Norteamérica en Búfalo, así como en la\u003cbr /\>Roulette y en la Knitting Factory en Nueva York. Drury\u003cbr /\>ha participado como pianista y como director en el\u003cbr /\>Festival Spoleto USA y en el Festival Angelica de\u003cbr /\>Bologna. También ha dirigido la Britten Sinfonia en\u003cbr /\>Inglaterra, el Santa Cruz New Music Works Ensemble, y\u003cbr /\>el Harvard Group for New Music. En 1992 Stephen Drury\u003cbr /\>dirigió el estreno mundial de Time Line para orquesta,\u003cbr /\>coro, banda de jazz y solistas, de George Russell. En\u003cbr /\>1988-1989 organizó un festival de un año de duración\u003cbr /\>con música de John Cage, lo que motivó una invitación\u003cbr /\>por parte del compositor para interpretar la parte\u003cbr /\>solista en 101 de Cage, estrenada con la Orquesta\u003cbr /\>Sinfónica de Boston en abril de 1989. Drury ha\u003cbr /\>comisionado obras para piano solo de John Cage, John\u003cbr /\>Zorn, Terry Riley y Chinary Ung con fondos\u003cbr /\>suministrados por Meet the Composer. En marzo de 1995\u003cbr /\>presentó por primera vez el concierto para piano\u003cbr /\>Aporias de John Zorn junto con Dennis Russell Davies\u003cbr /\>y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Más\u003cbr /\>tarde en esa misma temporada estrenó la obra Basic\u003cbr /\>Training para piano solo, escrita para él por Lee\u003cbr /\>Hyla.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Stephen Drury fue seleccionado por la Agencia de\u003cbr /\>Información de los Estados Unidos para su Programa de\u003cbr /\>Embajador Artístico, lo que condujo a una gira de\u003cbr /\>recitales en Europa durante 1986. Una segunda gira lo\u003cbr /\>llevó a presentarse en Pakistán, Hong Kong y Japón. Él\u003cbr /\>",1] ); //--></script><script><!-- D(["mb","ha dado los primeros recitales de piano en la historia\u003cbr /\>de Julianehaab, Groenlandia y Quetta, Pakistán. En\u003cbr /\>1989 obtuvo por parte del National Endowment for the\u003cbr /\>Arts una beca como solista y conferencista para dar\u003cbr /\>recitales de música norteamericana por dos años.\u003cbr /\>Frecuentemente participa en giras con el John Zorn\u003cbr /\>Ensemble dando conciertos en Paris, Nueva York,\u003cbr /\>Londres, Madrid, Viena, Bruselas y Colonia, y ha\u003cbr /\>dirigido la música de Zorn en Bologna, Boston y San\u003cbr /\>José de Costa Rica.\u003cbr /\>\u003cbr /\>En 1985, Stephen Drury fue elegido por Affiliate\u003cbr /\>Artist para el Xerox Pianists Program y participó en\u003cbr /\>residencias con las orquestas sinfónicas de San Diego,\u003cbr /\>Cedar Rapids, San Angelo, Spokane y Stamford\u003cbr /\>(Connecticut). Además ha tocado o grabado con la\u003cbr /\>American Composers Orchestra, la Orquesta Sinfónica de\u003cbr /\>la Radio de Colonia, la Orquesta de la Radio de Viena,\u003cbr /\>la Filarmónica de Brooklyn, la Filarmónica de Boston,\u003cbr /\>la Boston Pops, las Orquestas Sinfónicas de\u003cbr /\>Springfield (Massachusetts) y Portland (Maine), y la\u003cbr /\>Sinfónica Nacional Rumana. En 1999 fue invitado por\u003cbr /\>el coreógrafo Merce Cunningham para participar con\u003cbr /\>Cunningham y con Mikhail Barishnikov como parte del\u003cbr /\>Festival del Lincoln Center. Drury ha participado en\u003cbr /\>el Alice Tully Hall de Nueva York, en Boston con la\u003cbr /\>Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Boston, y como\u003cbr /\>solista del Boston Modern Orchestra Project, y con los\u003cbr /\>Seattle Chamber Players en Seattle y Moscú en el\u003cbr /\>Festival Internacional de Música “Imágenes de Música\u003cbr /\>Contemporánea Americana”.\u003cbr /\>\u003cbr /\>Stephen Drury ha impartido clases magistrales en el\u003cbr /\>Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, en el Mannes\u003cbr /\>Beethoven Institute, en el Conservatorio de Oberlin, y\u003cbr /\>en Japón, Rumania, Argentina, Costa Rica, Dinamarca,\u003cbr /\>y a lo largo de Estados Unidos. Ha sido jurado en los\u003cbr /\>concursos del Concert Artists Guild y en el Concours\u003cbr /\>International de Piano XXème Siècle. Drury es el\u003cbr /\>",1] ); //--></script><script><!-- D(["mb","director artístico del Callithumpian Consort, además\u003cbr /\>de fundar y dirigir el Summer Institute for\u003cbr /\>Contemporary Piano Performance en el New England\u003cbr /\>Conservatory. Drury realizó estudios en el Harvard\u003cbr /\>College y en el New England Conservatory, donde obtuvo\u003cbr /\>el prestigiado Artist Diploma. Entre sus maestros se\u003cbr /\>encuentran Claudo Arrau, Patricia Zander, William\u003cbr /\>Masselos, Margaret Ott, y Theodore Lettvin. Ha grabado\u003cbr /\>música de John Cage, Elliott Carter, Charles Ives,\u003cbr /\>Karlheinz Stockhausen, Colin McPhee, John Zorn y\u003cbr /\>Frederic Rzewski, así como obras de Liszt y Beethoven,\u003cbr /\>para Mode, New Albion, Catalyst, Tzadik, MusicMasters\u003cbr /\>y Neuma. Es profesor del New England Conservatory en\u003cbr /\>Boston.\u003cbr /\>\u003c/div\>",1] ); //--></script><script><!-- D(["mb","\u003cdiv style\u003d\"direction:ltr\"\>\u003cspan class\u003dad\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\>\u003cbr /\> ______________________________\u003cwbr /\>______________________________\u003cwbr /\>________________________\u003cbr /\>¡Sé un mejor besador!\u003cbr /\>Comparte todo lo que sabes sobre besos.\u003cbr /\>\u003ca onclick\u003d\"return top.js.OpenExtLink(window,event,this)\" href\u003d\"http://mx.yahoo.com/promos/mejorbesador.html\" target\u003d_blank\>http://mx.yahoo.com/promos\u003cwbr /\>/mejorbesador.html\u003c/a\>\u003cbr /\>\u003c/span\>\u003c/div\>",0] ); D(["ce"]); //--></script>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-33249125894284307052007-09-17T08:13:00.000-07:002007-09-17T08:19:16.333-07:00Espcial Helmut Lachenmann #2<span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;" class="smalldark"><span class="pathway"><p style="text-align: justify;" align="left"><strong> Heather O Donnell, pianista, dice que</strong>: One characteristic of his music is a continuous occupation with what Wolfgang Rihm calls a "grinding away of the familiar".He transcends any mannerist "newness" that several other composers of avant-guard music fell prey to- as Lachenmann calls it, <strong>"a coquettish pseudo-radicalism" intended merely to shock, tickle, or scandalize concert audiences</strong>.<br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"><strong> Metáfora de los sonidos empleados por Lachenmann</strong>. Such use of normally discarded sonic material can be compared to someone wandering through a scrap yard to salvage objects that, with closer observation, radiate beauty, a kind of beauty, though, that may not be in keeping with conventional notions. </p><div style="text-align: justify;" align="left"> Lachenmann takes these forgotten or neglected sounds and arranges them in such a way as to shine a new perspective on them, liberating them from their previous status as unwanted sonic residue. This process should not only be understood as a metaphorical act of salvation. Lachenmann's music also emanates a sensous and aesthetic enjoyment of and fascination with sound in-and-of itself, as well as playful and burlesquely humorous sides.<br /></div><div style="text-align: justify;" align="left"> </div><p style="text-align: justify;" align="left"><strong>Serynade<br /></strong></p><p style="text-align: justify;" align="left"> Lachenmann's Serynade, with its 30-minute length, is to date his most extensive work for solo piano written for his wife, the pianist Yukiko Sugawara. The "Y" in the title is a reference to her first name. It is a piece that challenges one very basic tenant in piano physics - that a tone produced from a piano cannot be altered or manipulated after the attack, as it always immediately enters into a process of decay. Lachenmann uses the extensive resonance capabilities of the piano to affect the tones after they have been struck, making a large part of the music "inbetween the tones", so to speak. He does this by using silently depressed keys that open the strings for responsive resonance, or by unconventional usage of the pedals. One can imagine two planes of perception in this piece: on the one hand, the stark reality of the forceful block chords, the pounded clusters and angular figurations - pronounced acts of instrumental sound production; and on the other, the "ghost resonances" emerging from these attacks, producing an alternate world of lingering memory, hidden references, fragile lightness, and ethereal beauty.<br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"> Lachenmann: “A composer is not a missionary. A composer is not a prophet. A composer is not John the Baptist, who made critiques to the people saying, ‘You are all sinners.’ This political aspect is an illusion. If I thought music was a higher message, then I think I must give some sort of political message, of freedom, of liberty. My teacher was Luigi Nono, a communist. He always had the hope of touching people and changing their consciousness. I think art does such things, but the composer who wants to manipulate the spirit or conscience of another will always fail. It is not possible....”. <br /></p><div style="text-align: justify;" align="left"> </div><p style="text-align: justify;" align="left"><strong>Tanzsuite mit Deutschlandlied</strong> (1979-80), as its title implies, alludes to the German national anthem, attributed to Franz Joseph Haydn<br /><br /></p><p style="text-align: justify;" align="left">Most recently, he received the <strong>Royal Philharmonic Society Music Award for Chamber-Scale Composition (2004, for III. Streichquartett, 'Grido')</strong>. </p><br /><p style="text-align: justify;" align="left"> Intérieur I has been described by the composer as a breakthrough piece, perhaps his unofficial Opus One. Scored for a solo percussionist performing in a horseshoe-shaped setup, the piece is a direct result of Lachenmann’s fruitful contact with Caskel and Ranta in Cologne a few years earlier. Its emphasis on primarily unpitched instruments, including various cymbals, gongs and metallic objects, marked the earliest phase of Lachenmann’s experiments in bringing the production of sound, even its supposedly ugly attributes, to the surface. It is not a mature work, but still noteworthy.<br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"><br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"><strong>Música electrónica</strong><br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"> He said that he had rejected electronic music 35 years ago: “A loudspeaker is a totally sterile instrument. Even the most exciting sounds are no longer exciting when projected through a loudspeaker. There is no danger in it anymore.... With electronics, there is not ambivalence. There is no history there....<br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"><strong>Bach<br /></strong></p><p style="text-align: justify;" align="left"> “Each fugue or invention of Johann Sebastian Bach was not done to make the world better, but it did make the world better...because it was one of the documents of totally concentrated, totally free human spirit. Not more, not less.”<br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"><strong>Intro a Pression<br /></strong></p><p style="text-align: justify;" align="left"> La lectura de sus nueve páginas, resulta clarificadora en extremo del proceso de producción de cada sonido, que comprende técnicas variadísimas, resultado de la aplicación de la energía en diversos grados sobre las cuerdas, la caja del instrumento, el puente, el cordal, el mástil, el propio arco, etc. La palma de la mano, las yemas de los dedos, las uñas, etc., se activan en unas acciones precisamente indicadas en las dos secciones en las que Lachenmann divide cada línea de la partitura, ampliamente anotada con textos que explican cada acción, así como con dibujos y algunas secciones de escritura “convencional”.</p><p style="text-align: justify;" align="left"> El propio Lachenmann, en el prefacio de la edición escrita, indica que ésta debe ser tocada, a ser posible, “de corazón”. <br /></p><p style="text-align: justify;" align="left"> La medición de la duración de los silencios es compleja, como suele suceder en esta obra, de exigentes acciones instrumentales, que marca hasta duraciones concretas para determinados pasajes, como se observa en la tercera línea de la cuarta página de la partitura, en el momento en que se atacan sucesivamente las cuatro cuerdas bajo el puente en fff lunga possibile con una presión al límite del arco durante “60 segundos. Las dinámicas son también complejas en su manejo y, como sugiere Lachenmann, se amplifica el violonchelo al máximo.<br /></p><div style="text-align: justify;" align="left"> <span class="smalldark"><span class="pathway"><ol style="text-align: justify;" type="1"><li><strong>Serynade</strong>,1997-98, revised 2000 *. Lachenmann Piano Music. Marino Formenti</li><li><strong>Tanzsuite mit Deutschlandlied</strong>, amplified string quartet, large orchestra (74 players), 1979-80 * <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_3/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Berlin%20German%20Symphony%20Orchestra" target="_blank">Berlin German Symphony Orchestra</a>. Dirigida por <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_4/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Henzold%252C%20Olaf" target="_blank">Olaf Henzold</a>; Arditti.</li><li><strong>Intérieur I</strong>, percusión, 1965-66 Johannes Beer,</li><li><strong>Notturno (Musik für Julia)</strong>, cello, small orchestra (2 flutes [any one + piccolo], trumpet, harp, timpani, 3 percussion, 19 strings), 1966-68, revised 1990 Performed by <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_8/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Wien%20Klangforum" target="_blank">Wien Klangforum</a> with <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_9/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Lindenbaum%252C%20Andreas" target="_blank">Andreas Lindenbaum</a>. Conducted by <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_10/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Zender%252C%20Hans" target="_blank">Hans Zende.</a><strong></strong></li><li><strong>Pression</strong>, cello, 1969-70. <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_4/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Bach%252C%20Michael" target="_blank">Michael Bach</a></li></ol><br /> <p align="left"><strong></strong><strong><br /></strong></p></span></span></div><p align="left"><br /></p></span></span></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-31385686541523674522007-09-17T08:10:00.000-07:002007-09-17T08:13:44.925-07:00Espcial Helmut Lachenmann #1<span style="font-size:85%;"><span style="font-family: verdana;" class="style4"><span class="smalldark"><span class="pathway"><p><br /> Lachenmann obliga al escucha a confrontar y cuestionar sus expectativas y respuestas en torno a la música. Esto para extender los poderes de la percepción. Esto está lejos del nihilismo, o de una vision de la música como un simulacro de una sociedad alienada y fragmentada.</p> <p style="text-align: justify;"> Lachenmann se inserta en una generación de alemanes que desconfían de las convenciones del pasado, vinculándolas al genocidio. Esta generación ha sido influida por el pensamiento de Adorno, Horkheimer, Benjamin, Marcuse y Habermas.<br /></p><p style="text-align: justify;"> Lachenmann estudió serialismo con Stockhausen. Luego Nono tuvo un impacto decisivo en Lachenmann. Su percepción sobre la relación entre la revolución social y la musical; su vision de la responsabilidad social del artista llegaron a lo más profundo de Lachenmann. Las ideas de Nono de usar en su música fragmentos de cartas y audios de personajes y hechos de resistencia social como marchas o discursos politicos, fue tomada por Lachenmann en una visión más fundamental: las connotaciones políticas de la música abstracta, de las combinaciones del sonido.<br /></p><p style="text-align: center;"><br /></p><p style="text-align: center;">Del creador.</p><div> </div><p style="text-align: center;">Esto aprendí entre los mortales como la más grande maravilla</p><p style="text-align: center;">Que no existían ni la tierra ni el cielo</p><p style="text-align: center;">Que no había un árbol ni una montaña</p><p style="text-align: center;">Tampoco estrellas, y el sol no brillaba</p><p style="text-align: center;">Ni la luna brillaba, ni existía el glorioso mar</p><p style="text-align: center;">Cuando no había nada, ni fines ni limites</p><p style="text-align: center;">Sólo existía el Dios Todopoderoso</p><p style="text-align: center;">De todos los seres el de mayor gracia</p><p style="text-align: center;">Buenos espíritus, y Dios es sagrado</p><p style="text-align: center;"><br /></p><p style="text-align: center;" align="left">Dios todopoderoso, creador del cielo y la tierra y quien has dado tanto a los Buenos hombres, en tu gracia otórgame la Buena voluntad, sabiduría y fuerza para resistir demonios, evitar el mal y hacer tu voluntad.</p><br /><p style="text-align: center;" align="left"><br /></p><p style="text-align: justify;"> Texto usado por Lachenmann para Consolation II (text from the Wessobrunner Gebet [9th century German prayer (modern German translation)]), 16 mixed voices, 1968. Hans Zender, Ensemble Aisthesis, and Schola Heidelberg<br /> </p><p style="text-align: justify;">Sobre la belleza según Lachenmann<br /></p><p style="text-align: justify;"> "LACHENMANN: Yes. Tonality was something that wasn't rejected, but had to be overcome. We have to find new antennae in ourselves, to listen more, and this is a wonderful adventure of discovery. For me, my music has as much beauty as any conventional music, maybe more. Beauty is a precious idea. I want to liberate this term from the standardized categories. I'll give you a little example. I used to teach children, and I presented them the music of Stockhausen, etc. They said that it wasn't beautiful, they didn't like it. I asked them what they liked, what they thought was beautiful, and they first hesitantly named some pop music. The next week, I went there and brought two pictures with me. One was an attractive photograph of the movie star Sophia Loren. The other was a drawing by Albrecht Dürer, who had drawn a picture of his mother: very old, with a long nose, and bitter looking face. She had a hard life, and her face was full of wrinkles. I showed the two pictures and asked "Who is more beautiful?" They were totally confused, and then came the wonderful answer I'll never forget - it was the highlight of my life. A girl said "I think the ugly one is more beautiful". This is the dialectical way. Looking at this picture, one feels the precise observation of her son. Not to make it more beautiful, not idealized, just showing it. It was full of intensity. To me, as important as beauty is the word intensity. I search for this in music."<br /></p><p style="text-align: justify;"> “Beauty as the rejection of habit”, a maxim that has long been valid for the composer, Helmut Lachenmann<br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;">De la musica negativa. </p><p style="text-align: justify;">(término musica negativa, en el sentido peyorativo en el que lo usó Hans Werner Henze para criticar la música de Lachenmann)<br /></p><p style="text-align: justify;"> "I'm allergic to the idea that my music is rejection. Did Schoenberg reject tonality because he made atonal music? No. He was going with what he had learned from tradition. The whole direction of occidental music is going on from tradition by provocation. Provoking humankind to new experiences. This is human, this is beautiful, this is serene, and it requires the participation of the listener in this adventure. Provocation in this sense is not a negative thing. Society's laziness creates these polemical situations. I've had such scandals because of these thoughts, where people were angry because, on the one hand they love music, and this was a music they couldn't follow, they were lost, and on the other hand, they preferred a comfortable way of thinking about music. Maybe they need such comfort, because they are full of fear in everyday life, there are so many catastrophes. Going to an opera or concert hall, they don't want to be confused. But I think in that situation, you shouldn't have fear of being confused. You should be glad to be confused. It's the most active way to live. Confusion is to discover oneself in a new way. This is my dialectic of provocation and beauty, and music as a great and wonderful adventure. I like to speak of music in positive terms. I was so happy when you asked me if it's not music, what is it then. This is a question we should cultivate. I wait for pieces that bring me to this existential question." </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;">Sobre la ópera La niña de los cerillos. </p><p style="text-align: justify;"> "It is a piece of amazing power, all originating from unlikely text sources, including the classic Andersen fairy tale, some of Nietzsche’s most famous poetry, a text about the volcano Stromboli by Leonardo da Vinci, and a prison letter from Gudrun Ensslin, Lachenmann’s childhood friend. These combine to make a compelling statement about the world today, a pointed but oblique criticism of a world which cares not enough for its people. The protagonist’s suffering is constantly felt throughout the piece, but never is it a detriment or nuisance; quite on the contrary, the listener is drawn into her struggle for life against the elements. The enormous orchestral forces, including more than 100 players, further create this eerily familiar yet frightening world. It is a work difficult to produce because of the music’s inherent theatricality, but a piece chilling even in one’s living room. The addition of the Japanese shô mouth organ, famous for its lament-like, sustained tone, creates a further level of drama and fright in this score."<br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><br /> Playlist del miercoles 8 y domingo 12 de agosto del 2007:<br /><br /><ol style="text-align: justify;" type="1"><li>Allegro sostenuto. clarinet (+ bass clarinet), cello, piano, 1986-88, revised 1989 Bernhard Wambach, <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_3/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Smeyers%252C%20David" target="_blank">David Smeyers</a>, <a href="http://www.amazon.com/s/ref=dp_mu_cd_4/002-0478554-3409654?ie=UTF8&search-alias=classical&keywords=Bach%252C%20Michael" target="_blank">Michael Bach</a> (hasta el 6:23)</li><li>Consolation II (text from the Wessobrunner Gebet [9th century German prayer (modern German translation)]), 16 mixed voices, 1968 (also incorporated into Les Consolations); Les Consolations (texts by Hans Christian Andersen [translation from the Drömersche Verlangsanstalt], Ernst Toller, the Wessobrunner Gebet), 16 mixed voices, large orchestra (76 players), 6 tapes, 1977-78. Hans Zender, Ensemble Aisthesis, and Schola Heidelberg</li><li>Ein kinderspiel (7 small pieces), 1980. Bernhard Wambach</li><li>Staub für Orchester (1985-87) Südwestfunk Baden-Baden</li><li>Ópera. La niña de los cerillos. Chorale prelude ''O du fröliche'' (Joyous night) Recorded 5-8 July 2001. Staatsoper Stuttgart, Lothar </li></ol></span></span></span></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2373211365267218860.post-21692160493424322602007-09-17T08:06:00.000-07:002007-09-17T08:19:48.713-07:00Sinoidal<span style="font-family: verdana;font-size:85%;" class="smalldark" ><span class="pathway"><p align="justify">Sinoidal es un programa radiofónico dedicado a difundir la composición y la improvisación contemporánea, desde sus facetas más académicas hasta las más radicales. </p> <p align="justify">En los ya más de tres años al aire, ha ampliado el universo auditivo de la audiencia con música de compositores como Giacinto Scelsi, Tristan Murail, Iannis Xenakis, Conlon Nancarrow, Morton Feldman, Pauline Oliveros y Gyorgy Ligeti, entre varios otros. Como contrapunto y referencia genealógica, Sinoidal programa música de siglos anteriores que en su momento fue, como todas las vanguardias, rechazada por la tendencia general. </p><p align="justify">Así llega a fundir, a manera de hipertexto, la micropolifonía de Ligeti con los contrapuntos del Renacimiento de Palestrina (Para los que sólo saben de vanguardia, el mismo Ligeti usó modelos renacentistas para su famoso Cuarteto no. 2, mientras que Tristan Murail, fundador de la compleja corriente espectralista, menciona a Bach como una referencia de total importancia).</p></span></span>bruno m.http://www.blogger.com/profile/08202736135078300164noreply@blogger.com2