Sinoidal
Dupré interpreta a Bach
Playlist
- J. S. Bach / Prelude and Fugue in Em, BWV 548 (Wedge) – Fugue
- J. S. Bach / Wachet Auf, ruf uns die Stimme BWV 645
- J. S. Bach / Fantasia and Fuge in Cm, BWV 537- Fantasia
- J.S. Bach / Ouverture No. 3 in D major, BWV 1068: Air
- J. S. Bach / Passacaglia and Thema Fugatum in Cm, BWV 582, Passacaglia
De Dupré…
Marcel Dupré was born in Rouen (Normandy). Born into a musical family, he was a child prodigy. Dupré entered the Paris Conservatoire in 1904, where he studied with Charles-Marie Widor, Alexandre Guilmant, Louis Vierne, and Louis Diémer. In 1914, Dupré won the Grand Prix de Rome for his cantata, "Psyché". In 1936, he was appointed professor of organ performance and improvisation at the Paris Conservatoire.
Dupré became famous for performing more than 2,000 organ recitals throughout Europe, the United States, and Australia, which included a recital series of 10 concerts of the complete works of Johann Sebastian Bach in 1920 (Paris Conservatoire) and 1921 (Palais du Trocadéro), both performed entirely from memory. The sponsorship of an American transcontinental tour by the John Wanamaker department store interests rocketed his name into international prominence.
In 1934, Dupré succeeded Charles-Marie Widor as titular organist at St. Sulpice in Paris, a post he held until his death in 1971.
From 1947-1954, he was director of the American Conservatory, which occupies the Louis XV wing of the Château de Fontainebleau near Paris. In 1954, Dupré succeeded Claude Delvincourt as director of the Paris Conservatoire, where he remained until 1956. He died in 1971 in Meudon (near Paris).
As a composer, he produced a wide-ranging oeuvre of 65 opus numbers, and also taught two generations of well-known organists such as Jehan Alain and Marie-Claire Alain, Pierre Cochereau, Jeanne Demessieux, Rolande Falcinelli, Jean Guillou, Jean Langlais, and Olivier Messiaen, to name only a few. Aside from a few fine works for aspiring organists (such as the 79 Chorales op. 28) most of Dupré's music for the organ ranges from moderately to extremely difficult, and some of it makes almost impossible technical demands on the performer (e.g., Évocation op. 37, Suite, op. 39, Deux Esquisses op. 41, Vision op. 44).
His most often heard and recorded compositions tend to be from the earlier years of his career. During this time he wrote the Three Preludes and Fugues, Op. 7 (1914), with the First and Third Preludes (in particular the G minor with its phenomenally fast tempo/figuarations and pedal chords) being pronounced unplayable by no less a figure than Widor. Indeed, such is their difficulty that Dupré was the only organist able to play them until several years later.
In many ways Dupré may be viewed as a 'Paganini' of the organ - being a virtuoso of the highest order, he contributed extensively to the development of technique (both in his organ music and in his pedagogical works) although, like Paganini, his music is relatively unknown to musicians other than those who play the instrument for which the music was written. A fair and objective critique of his music should take into account the fact that, occasionally, the emphasis on virtuosity and technique can be detrimental to the musical content and substance. However, his more successful works combine this virtuosity with high degree of musical integrity, qualities found in works such as the Symphonie-Passion, the Preludes and Fugues, the Esquisses and Evocation, and the Cortege et Litanie.
As well as composing prolifically, Dupré prepared editions of the organ works of Bach, Handel, Mozart, Liszt, Mendelssohn, Schumann, César Franck, and Alexander Glazunov. He also wrote treatises on organ improvisation in two volumes (1925 and 1937), harmonic analysis (1936), counterpoint (1938), fugue (1938), and accompaniment of Gregorian chant (1937), in addition to essays on organ building, acoustics, and philosophy of music.
As an improviser, Dupré excelled as perhaps no other did during the 20th century, and he was able to take given themes and spontaneously weave whole symphonies around them, often with elaborate contrapuntal devices including fugues. The achievement of these feats was partially due to his unsurpassed genius and partially due to his hard work doing paper exercises when he was not busy practicing or composing.
Although his emphasis as composer was the organ, Dupré's catalog of musical compositions also includes works for piano, orchestra and choir, as well as chamber music, and a number of transcriptions. Some works initially published by HW Gray and now out of print have begun to be reissued by Crescendo Music Publications.
Dupré died in Paris at the age of 85.
De las fugas para órgano de Bach
La mayor parte de la música para órgano que Bach escribió tomó lugar en Weimar, entre 1707 y 1719. Fue un período de maduración para Bach. El alto nivel de las obras de Bach en Weimar, particularmente para órgano, era subestimado.
Las fugas para órgano en el período de Weimar están elaboradas con temas bastante diferentes de los de períodos más tempranos. Bach asimiló la mejor virtud de los compositores del norte de Alemania: la estructura tranquila y melódica, similar a la de los corales, los cuales Bach estudió por tanto tiempo. Es común un desarrollo que va de la tranquilidad inicial a una constante agitación.
Preludios corales
En el tiempo de la Reforma, la música para órgano no formaba parte integral en el ideal de ceremonia protestante. Sólo servía como una salmodia para la congregación. De cualquier manera, el órgano protestante era mucho más esencial que el órgano católico.
El órgano fue esencial para la vida interior de los protestantes; y el coral para órgano constituyó la fórmula que combinaba el elemento espiritual personal con el de la Congregación. El resultado de esto fue que el órgano adquirió más importancia que el canto; mientras el órgano adquirió poder, la voz fue callando. Así, era fácil que el organista, aún cuando tenía que acompañar modestamente, no evitara adornar arbitrariamente la melodía. La congregación estaba adecuándose al órgano, una vez que el verdadero valor del coral vocal se perdió. Bach entendió esto desde el punto de vista de que, si el verdadero arte de la música sacra encontrara su realización, esto sería desde el órgano, y principalmente desde el coral para órgano. Por esta razón, nunca se resignó a hacer de su ejecución únicamente un apoyo para el canto de la congregación. Tan estrecha como pueda parecer la idea de tocar en una iglesia, era ahí donde Bach se constituía como un artista creador.
ARIA EN LA CUERDA DE SOL: (Suite Orquestal N°3) J.S. Bach, BWV 1068*
Una de las suites orquestales más conocidas es la Suite N° 3 de Bach. La orquesta consiste de cuerdas (primeros y segundos violines, violas, y cellos, con los contrabajos doblando la parte de cello), clavecín, dos oboes, tres trompetas, y timbales. La suma de las trompetas y timbales dan origen al término festival orchestra (orquesta de festival). El clavecinista era el líder de la orquesta, y normalemtne los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor.
El segundo movimiento de una suite es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases de Bach. Puede decirse que esta es ¨EL¨ aria. El movimiento se conoce mundialmente como ¨Aria en la Cuerda de Sol¨ o ¨Aria en Sol¨, llamada así luego de un arreglo para violín de la misma. Ese arreglo no fue escrito por Bach sino por un violinista del Siglo XIX.
En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía:
El tercer compás (segundo pentagrama arriba) del ejemplo comienza con un largo Sol. Su movimiento se columpia suavemente hacia abajo y luego de vuelta hacia arriba. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendiente de dos notas que a su vez va subiendo. Para enfatizar el patrón aún más, el acento rítmico se siente en las notas circuladas. El mismo patrón se repite en el siguiente compás, pero una nota más abajo.
El éxito musical del Aria se encuentra tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen efectivamente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El cello y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas.
La linea suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia donde comenzó.
En vez de repetir en el mismo nivel, Bach hace cada repetición en una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que agrega el justo encanto.
De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye el movimiento necesario para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor usa los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de cambio e imaginación.
En algunos aspectos, la Suite N° 3 de Bach no es típica en su forma. Solo una de sus danzas, la giga, era un componente estándar de la suite típica. Además, la obra fue escrita para orquesta y no para un instrumento de teclas, como era la costumbre.
*BWV= del alemán: Bach Werke Verzeichnis - Catálogo de Obras de Bach-
Passacaglia y Fuga en Do menor
La única passacaglia en la que Bach llegó a los niveles de maestría de Buxtehude (maestro para la chacona y la passacaglia), es la Passacaglia en Do menor. A pesar de que esta obra fue del período de Weimar, hubo muchas suposiciones de que perteneció a su período tardío debido a que el alto nivel de las producciones de Weimar fue subestimado.
Se supone que esta obra es del período tardío de Bach, pero hay evidencias de que fue escrita en su período de Weimar, período de maduración del compositor. Entre las razones que hay para afirmar esto están las relaciones musicales con Buxtehude.
Esta obra, admirada universalmente, es demasiado madura para los la fase temprana de Bach en Weimar, y marca claramente el progreso del compositor a lo largo de este período. En esta pieza parece que Bach asimiló de golpe todo lo que Buxtehude había logrado laboriosamente.
De acuerdo con las categorías de Buxtehude, esta obra no es estrictamente una passacaglia, sino una chacona: el tema reaparece en sus voces superiores e internas, sin permanecer inmutable, de manera ornamentada y a veces simplemente sugerida. Como sea, el tema aparece en el bajo de una manera tan insistente y con una consistencia tan lógica, que tampoco se puede llamar a esta obra una chacona: es más bien una combinación de las dos (chacona y passacaglia). Pero mientras Buxtehude nunca añadió una fuga a una chacona hacia el final, Bach relaja la rigidez de esta forma (la passacaglia) y da paso al libre flujo de la fuga. En esta obra, el sentimiento de juventud rapsódica de Buxtehude se apropia de Bach, quien se inclinaba hacia lo opuesto.
